अस्तित्वको उजाड भूमि र किनाराका कठोर रागहरू

‘रोयल चारघरे’ उपन्यासमार्फत नेपाली आख्यान क्षेत्रमा आफ्नो बलियो छाप छोडिसकेका राजकुमार श्रेष्ठको नयाँ कवितासङ्ग्रह ‘किनाराका गीतहरू’ साहित्यपोस्टद्वारा प्रकाशित भई पाठकमाझ आएको छ। जम्मा ५९ कविता सङ्गृहीत यो कृति आधुनिक नेपाली कविताको क्षितिजमा एउटा मर्मभेदी तर उत्कट अस्तित्वगत आर्तनादका रूपमा अगाडि आएको छ। यो सङ्ग्रह शीर्षकले सुझाए जस्तो मीठा रागहरूको समुच्चय नभएर, बरु सीमान्तकृत चेतनाले जीवनको त्रासदीलाई खस्रो र धारिलो भाषामा उत्कीर्ण गरेको दस्तावेज हो। श्रेष्ठले यहाँ ‘किनारा’ लाई भौगोलिक रेखाको रूपमा मात्र प्रयोग गरेका छैनन्; यो त सामाजिक, राजनीतिक तथा अस्तित्वगत सीमाको त्यो बिन्दु हो, जहाँ जीवनका सबै रङ्ग, सपना र विफलताहरू जम्मा भएर अन्तिम सत्यको पर्खाइमा छन्।

सर्जकले ‘सर्जकबाट’ खण्डमा स्वीकारेझैं, उनी अरूण, कर्णाली, बागमती, तमोर जस्ता नेपालका विशाल जलप्रणालीका किनाराहरूमा लुकेका छन् जहाँ उनले खोलाखोल्सा, बगर र तिनका धारहरूका साथ ‘सङ्गिनी र मारूनी’ मा नाचेको अनुभव गर्छन्। यो भौगोलिक विस्तारले किनारालाई क्षेत्रीय नभई राष्ट्रिय विम्ब बनाउँछ। किनारा यहाँ राष्ट्रिय चेतनाको त्यो पाटो हो जहाँ ‘जनता’ नामको विशाल नदी सधैँ बहन्छ तर सत्ता र सम्पदाका ‘किनारा’ हरूले उसलाई सधैँ छेक्छन्। यस अर्थमा, श्रेष्ठको ‘किनारा’ नेपाली समाजको शाश्वत विच्छेद, विपन्नता र निरन्तरको निर्वासनको रूपक बनेको छ।

सङ्ग्रहको केन्द्रीय दर्शन ‘अस्तित्वको अवशेष’ माथि आधारित छ। पहिलो कविता ‘त्यो मेरै रगत थियो’ देखि नै कविले आफ्नो व्यक्तिगत पीडा बृहत् सामाजिक र ऐतिहासिक सन्दर्भमा जोड्छन्। जब कवि पाताल र धरातलमुनि पुगेर एउटा ‘चिहान’ बन्ने संकल्प गर्छन्, यो स्वैच्छिक मृत्युको चाहना होइन। बरु सत्यको यस्तो गहिराइमा पुग्नु हो जहाँबाट फर्केर आउनेहरूले विस्मृत इतिहास (विस्मृत आकार) बोकेर आउन सकोस्। श्रेष्ठको कवितामा प्रयुक्त ‘खरानी’ र ‘धुलो’ जस्ता बिम्बले आधुनिकताले निम्त्याएको आध्यात्मिक र भौतिक क्षयलाई दर्शाउँछ जसले पाठकलाई टी.एस. इलियटको महान कृति ‘द वेस्ट ल्यान्ड’ मा चित्रित शहरी खण्डहर र निराशाको भावभूमि नजिक पुऱ्याउँछ। इलियटको कवितामा जसरी पश्चिमी सभ्यताको विघटनको छाया मडारिन्छ, त्यसरी नै श्रेष्ठको कवितामा नेपाली समाजको आफ्नै ‘उजाड भूमि’ को बोध पाइन्छ। दुवै कविमा रोमान्टिक माधुर्यको सट्टा अस्तित्वको खालीपन र निराशाजनक पुनरावृत्ति भेटिन्छ। यो प्रवृत्तिले श्रेष्ठलाई अस्तित्ववादी कविको रूपमा चिनाउँछ जहाँ विच्छेद नै उनको भाषिक र भावनात्मक उद्गम बन्दछ।

कविताहरूको संरचना र शैलीगत चयनमा श्रेष्ठले परम्परागत लय र शिल्पको सुन्दरताभन्दा बढी यथार्थको कठोरतालाई प्राथमिकता दिएका छन्। कविता ‘गीतहरू’ भए तापनि, यसमा भूपि शेरचनको सचेत विद्रोह वा गोपालप्रसाद रिमालको उत्कट रोमान्टिक आधुनिकताको सहज गेयात्मकता भेटिँदैन। बरु, यहाँ जीवनको ‘अजीवता’ लाई अभिव्यक्त गर्न गद्यको खस्रो, अपरिष्कृत र कहिलेकाहीँ त रूखो भाषाशैली अपनाइएको छ।

कवि राजकुमार श्रेष्ठले राजनीतिक पाखण्ड र सामाजिक अन्यायको ‘प्रत्यक्ष गवाही’ प्रस्तुत गर्दा कुनै पनि अलङ्कारिक आवरणको प्रयोग नगरी घटनालाई सीधै प्रस्तुत गर्छन्। यो शैलीले पोल्यान्डका नोबेल पुरस्कार विजेता कवि चेस्लाव मिलोशको राजनीतिक वास्तविकताप्रतिको इमानदार र स्पष्ट दृष्टिकोण झल्काउँछ, जसले इतिहासको क्रूरतालाई कुनै काव्यात्मक लिपिबिना नै उजागर गरिन्छ। मिलोशले जस्तै श्रेष्ठले पनि कवितालाई नैतिक प्रश्नको वाहक बनाएका छन्, जहाँ काव्यको उद्देश्य सत्यलाई ढाक्नु होइन, बरु नङ्ग्याउनु हो। श्रेष्ठका कविता प्रायः ‘रिपोर्टेज’ शैलीमा लेखिएका छन्, जहाँ घटनाहरूको विवरणले भावनात्मक घनत्व उछिनेको जस्तो लाग्छ।

उदाहरणका लागि, ‘न जन्ती न मलामी’ कविताले वैदेशिक रोजगारीको त्रासदीलाई प्रस्तुत गर्दा ‘एयरपोर्टभित्रको लामो कोठा’ र ‘बासकसका खाताहरू’ जस्ता प्रशासनिक र यान्त्रिक बिम्बहरूको प्रयोग गर्छ।

जीवनको अन्त्येष्टिमा ‘न जन्ती न मलामी’ को स्थितिले विदेशिने  युवाको अस्तित्वको निर्मम उपेक्षा स्पष्ट गर्छ। यहाँ ‘बाकस’ एक शक्तिशाली रूपक बनेर आउँछ जुन एकैसाथ सपनाको वाहक, पासपोर्टको प्रतिरूप र अन्तिममा शवको बाकस बन्छ। यो आधुनिक दासताको सजीव चित्रण हो, जसलाई श्रेष्ठले भावनाको लेप नलगाई प्रस्तुत गर्छन्।

श्रेष्ठको राजनीतिक विमर्श अत्यन्तै तीखो र कटु छ। ‘शहीदहरूको देश’ कवितामा राजनीतिक पाखण्डको नग्न चित्रण छ। कवि ‘अन्धता’ र ‘लहड’ मा शासकहरू खडा हुने प्रक्रियाको आलोचना गर्छन्, जहाँ ‘सिग्नेचरधारी’ (उच्च अधिकारी) हरूले गरीबको नारा बेचेर देश खरानी बनाउँछन्।

‘जसले आफ्नै दाजुको घर जलाए,

गरीबको नारा बेचेर,

जो रातारात महाजन बन्यो’

यो पंक्तिले नेपाली राजनीतिको त्यो कठोर चक्रलाई दर्शाउँछ, जहाँ क्रान्ति निजी सम्पत्तिको निर्माणका लागि प्रयोग हुन्छ र देशलाई ‘शहीदहरूको देश’ वा ‘चिहानधारी देश’ मात्र बनाइन्छ। यहाँ शहीदहरूको’काङ्क्रो’, ‘करेलो’, ‘कुकुर’, ‘बिरालो’ शहीदमा गरिएको वर्गीकरणले सत्ताको क्रूर मजाकलाई दर्शाउँछ।

यो वर्गीय चेतना र उत्पीडित वर्गको पक्षमा आवाज उठाउने प्रवृत्तिले उनलाई पाब्लो नेरुदा जस्ता सामाजिक यथार्थवादी कविहरूको श्रेणीमा उभ्याउँछ, जसले महाकाव्यीय स्तरमा शोषक र शासित बीचको संघर्षलाई आफ्नो काव्यको मूल विषय बनाए। यद्यपि श्रेष्ठको स्वर नेरुदाको जस्तो रोमान्टिक आशावादी नभई बर्टोल्ट ब्रेख्तको ‘थिएटर अफ एलिएनेसन’ माझ जस्तो यथार्थको निर्मम प्रस्तुतिमा केन्द्रित छ, जहाँ पाठकलाई काव्यिक सुख होइन, बेचैनीको बोध गराउनु मुख्य लक्ष्य हुन्छ। राजनीतिको यो नग्नता उनले ‘ऊ अर्थात् देशद्रोही’ मा पराकाष्ठामा पुर्‍याएका छन्, जहाँ सत्य बोल्ने पात्र देशद्रोही ठहरिन्छ, जब कि दलालहरू र ‘सिमाना कोरिरहेका’ शासकहरूले देशको माटो बेचिरहेका छन्।

श्रेष्ठको बिम्बविधानमा ‘धुलो’, ‘खरानी’, र ‘बाकस’ को पुनरावृत्ति एकप्रकारको ‘एन्टिरोमान्टिक’ सौन्दर्यबोध स्थापित गर्दछ। जहाँ परम्परागत कवितामा ‘प्रेम’ वा ‘प्रकृति’ को माधुर्य खोजिन्थ्यो, श्रेष्ठको कवितामा ‘खरानी’ ले भरिएको ‘झोला’ र ‘डुङ्गा’ मा ‘सपना बेचेर’ बाँच्ने ‘साइँलो’ भेटिन्छ।

 उनले आधुनिक समाजमा श्रमको मूल्य, आत्मसम्मान र राष्ट्रियता कसरी ‘अक्सिजन सिलिन्डरभित्र कैद’ छन् भनेर देखाउँछन्। यो खरानीमा आधारित बिम्बको प्रयोगले उनलाई आधुनिकताको अन्धकार पक्ष खोतल्ने कविको रूपमा चिनाउँछ।

‘किनाराका गीतहरू’ को विशिष्टता लोकलयको प्रयोगमा पनि छ। यद्यपि कविले परम्परागत लयको सजिलो मार्ग अँगाल्दैनन् तर ‘झर्रि’ र ‘सङ्गिनी’ का धुनहरूलाई शहरी, आधुनिक त्रासदीको ‘डेप्थ’ दिन प्रयोग गरेका छन्। ‘नबाँचेका भाकाहरू’ मा ‘परेवा घुरुरु… मेरो बाबा…’ जस्ता लोकभाकाका टुक्राहरूलाई ‘बेनामी भाषा’ र ‘अनाम जिन्दगानी’ सँग जोडेर, उनले ग्रामीण जीवनको विस्थापन र शहरी अस्तित्वको विसङ्गति एकैसाथ उतारेका छन्।

यो लोकचेतनाको प्रयोग उनीभन्दा पहिलेका रिमाल वा देवकोटामा पाइने स्वच्छन्दतावादी प्रयोगभन्दा फरक छ; यो लोकलय यहाँ हराउँदै गरेको संस्कृतिको ‘विलाप’ बनेको छ।

‘कसरी बाँच्यौँ हामी’ (५८) कविताले सङ्ग्रहको सम्पूर्ण निराशा र अस्तित्वको प्रश्नलाई चरम बिन्दुमा पुऱ्याउँछ।

‘कुन धारहरूमा जन्मियौँ हामी

कुन र उसले जन्माउनुभयो?

कति सपना थिए?’

यी प्रश्नहरू निजी हताशाका मात्र होइनन्, बरु एक राष्ट्र, एक सभ्यताको सामूहिक सोधखोज हो। यहाँ कविले कर्णालीको आँसुको बाढी, स्वाँरा सुस्केरा र अरूणको धारमा आफ्ना ‘प्यासहरू कलकलाएर’ कसरी मेटिए, त्यसको हिसाब खोज्छन्। यो कवितामा ‘बेहुली रङ्गहरू टिपेर’ श्रृङ्गार खोज्ने प्रयास छ, तर त्यो श्रृङ्गार अन्ततः ‘शृङ्गारहरूमा हराउँथी’ भन्ने निष्कर्षमा पुग्छ। यो विडम्बनाकविताभरि व्याप्त छ।

श्रेष्ठले प्रयोग गरेका ‘सिम्रासे र कुवाखोल्सी’, ‘स्यामसिले र बान्द्रुपामा’ जस्ता स्थानीय नामहरूको प्रयोगले कविताको भौगोलिक जरो बलियो बनाएको छ। यी नामहरूले बिर्सिंदै गएको र उपेक्षित रहेको एउटा खास नेपाली भूगोलको चित्रण गर्छन्, जसलाई उनले ‘अल्कावसी’ जस्तो दुर्गमसँग जोड्छन्। यस प्रकारको भौगोलिक विशिष्टतामा आधारित कथावाचनले पाठकलाई स्थानीय यथार्थको गहिराइमा पुऱ्याउँछ, जुन पश्चिमी कविताको विश्वव्यापी अमूर्तताभन्दा फरक भए पनि, त्यस क्षेत्रको सामाजिक सत्य स्थापित गर्ने शक्तिशाली माध्यम बन्छ।

तथापि, समीक्षाको कठोर दृष्टिकोणबाट हेर्दा, श्रेष्ठको कवितामा शिल्पगत नियन्त्रणमा केही कमजोरी देखिन्छन्। राजनीतिक आक्रोशको घनत्व यति तीव्र छ कि कतिपय कविता (विशेष गरी ‘२०. त्यो दिन मखमली’ जस्ता अपेक्षाकृत मधुर कविताहरूबाहेक) अत्यधिक गद्यमय लाग्छन्। कवि स्वयंले खोजेको ‘सामान्य’ भाषाले कहिलेकाहीँ अतिरञ्जित भावना वहन गर्न नसकेको अनुभव हुन्छ। कविता ‘खुला बयान’ मा बदलिँदा त्यसले अक्सर काव्यिक दूरी र रहस्य गुमाउँछ।

‘झरीको सङ्गीत’ जस्ता केही कवितामा भने कविले यो चुनौतीलाई सफलतापूर्वक पार गरेका छन्। यहाँ प्रकृति, जीवन र विरहको धुनलाई एकैसाथ बुनेका छन्।

‘आज झस्केर कतै

मधुरो याद आए भने

कन्दराबीच कतै

झझल्कको दिएँ भने

कान्ला र सालिमै डोबहरूमा

म कतै फेला परें भने

नसोनु बिरानो माटाहरूमा…’

यो विरहको स्वरले श्रेष्ठलाई रोमान्टिक आधुनिकतावादीहरूको नजिक ल्याउँछ तर उनको ‘नसोच्नु बिरानो माटाहरूमा’ भन्ने सचेत निषेधले उनलाई विशुद्ध रोमान्टिक हुनबाट जोगाउँछ। उनका लागि यादहरू पनि ‘बिरानो’ माटोमा गाथा वा मधुर ध्वनि मात्र बनेर रहनु हुँदैन, तिनले वर्तमानको ‘डमफरको तीखो खाटा’ लाई सम्झाउनुपर्छ।

‘अपरीक्षित संवादहरू’ मा कविले समयका ‘भोस्सीहरू’ बुझ्न खोज्नु र समयको ‘ताण्डव’ नियाल्नुले उनलाई विश्व कविताका आधुनिक चिन्तकहरूसँग जोड्छन्, जहाँ समय एक अमूर्त, विनाशकारी शक्ति हो। यहाँ, समय किनिन सकिने वस्तुमा परिणत भएको छ (‘केही थान समय किन्न थालें’), जुन पुँजीवादी युगको सबैभन्दा ठूलो विडम्बना हो। यो समय र पूंजीको विमर्शले उनलाई समकालीन विश्वका चिन्तक कविहरू, जसले आधुनिकताको यान्त्रिकीकरणविरुद्ध लेखेका छन्, को श्रेणीमा ल्याउँछ।

‘झुम्का’ र ‘सिरेटो’ को बिम्ब मार्फत उनले निजी विरहलाई भौगोलिक यथार्थसँग जोडेका छन्। सिरेटो (हावाको सानो झोक्का) ले मुटु चिरेर भाग्नु र दुःखले खोल्सा र ठुम्का अलग पार्नुले भावनात्मक र प्राकृतिक विच्छेदको गहिराइ नाप्छ।

समग्रमा राजकुमार श्रेष्ठको ‘किनाराका गीतहरू’ एकप्रकारको ‘एन्टिएस्थेटिक’ सौन्दर्यबोध बोकेको कवितासङ्ग्रह हो। यो पढ्दा पाठकलाई असहज हुन्छ, किनकि कविले सुन्दरता र सहजतालाई होइन, बरु सत्य र पीडालाई केन्द्रमा राखेका छन्। उनले भाषालाई ‘आफ्नै रगत र श्वास’ मानेका छन्, त्यसैले उनको अभिव्यक्ति प्रायः अकृत्रिम, अनावृत र सीधा प्रहार गर्ने खालको छ।

सङ्ग्रहले नेपाली कवितामा ‘किनाराको राजनीति’ र ‘अस्तित्वको मोल’ जस्ता कठोर विषयवस्तुहरू निर्भीकतापूर्वक उठाएको छ। श्रेष्ठले सिद्ध गरेका छन् कि कविता फूलबारीको प्रशंसा मात्र होइन, यो ‘वियोगान्त गीत’ हो जुन ‘दरबारको अग्लो पर्खाल’ पार गर्न नसकेर किनारामा बसेका ‘जिउँदा लाश’ हरूको वेदनाको साक्षी बन्छ। यस सङ्ग्रहको सबैभन्दा ठूलो सफलता यसको वैचारिक इमान्दारिता हो, जसले समकालीन नेपाली समाजको नैतिक पतन र राजनीतिक विघटनको अभिलेखन गर्दछ। नेपाली कविता परम्परामा यसको स्थान ती विद्रोही स्वरहरूको पंक्तिमा हुनेछ जसले सामाजिक यथार्थलाई काव्यिक परिष्करणको बोझबाट मुक्त गरी आमजनताको पीडालाई नै आफ्नो मुख्य भाषिक सामग्री बनाए।

कलमको यो सशक्त र विद्रोही धार आगामी दिनहरूमा अझ प्रखर र प्रस्ट बनेर आओस्। राजकुमार श्रेष्ठको यो सिर्जनशील साहित्यिक यात्राले नेपाली वाङ्मयको श्रीवृद्धिमा अझै महत्त्वपूर्ण इँटाहरू थप्दै जाओस् भन्ने हार्दिक मंगलमय शुभकामना व्यक्त गर्दछु।